Torsion für Symphonieorchester
Torsion heißt Drehung, Verdrehung, Verdrillung, Windung, und bezeichnet in der Geometrie, Algebra, Mechanik und Differenzialgeometrie jeweils etwas ganz anderes.
In der Vorplanung war zunächst daran gedacht, Anton Weberns Instrumentationsfinesse, der die barocke Polyphonie mit strukturell-punktualistischer Klangbehandlung amalgamiert, als Trampolin in die eigene Klangwelt zu nutzen, natürlich ohne das Ricercar direkt zu zitieren, zu paraphrasieren. Trotzdem sträubte sich etwas in mir gegen diese Bezugnahme und erst als ich mich befreite vom mentalen Herumvagabundieren der Themen, der Intervalle, der kontrapunktischen Führung, fand etwas von der Bach-Webern-Essenz doch noch Eingang in die kammermusikalisch linearen Zusammenhänge, Überblendungen, in die prozessualen Entwicklungen der Klangschichten.
   Grundidee: nicht eine hingestellte Architektur, kein Grundgerüst, kein vorgeordneter Motiv- oder Szenenaufbau, keine Vollzugsmusik im Sinne diktatorischen Formwillens und Materialbeherrschens – im Gegenteil; das übergeordnete Prinzip hieß: nichts forcieren, nichts dick auftragen, sozusagen nicht instrumentieren, nicht ölpinseln, nicht donnern, nicht emotionell überladen! Eher eine mehr oder minder kontemplative Herangehensweise, eine naturhaft sich wie von selbst entwickelnde, eine wachsende, reifende oder sich verfärbende, elastische, luftig konstruierte Form – in sich hinein lauschen – sich in Klänge versenken – in rhythmische Ballungen und Spannungs-Kulminationen, in die Abläufe, die sozusagen „in aller Stille“ verlaufen, so als würde man sie nicht steuern und dominieren, sondern abwarten, bis sie von selber ertönen. Alles ist exakt festgelegt, aber soll klingen, als wäre es ganz frei. Ein Höhenflug durch kristalline Sphären aus Anklängen, und Abwandlungen, eine schwerelose Fantasie, sehr freihändig, sehr freischwebend durch einen imaginierten Raum. Dieser ist formbildend; die Schwierigkeit liegt in seiner Unberechenbarkeit – man muss sich darauf verlassen, dass die Töne in real vorhandenen Pausen weiterklingen, weiterpulsieren, die Einzeltöne sich zu Linien im Geist verbinden, auf die Ausdruckskraft eines vorbeiziehenden Lichtblicks oder ulkigen Klangphänomens, darauf, dass markante Klangschichten und Geräuschmixturen über ihr Erklingen hinaus weiter wirken.
   In Torsion wirken mehrere, oft gegengepolte Kräfte oder Tendenzen nacheinander aber auch gleichzeitig, was zu vorübergehenden Zerreißproben führt. Töne, Vierteltöne, Flageoletts, Geräusche und ihre unzähligen Mischungen wetteifern in fraktalen Zusammenballungen mit Wolken, Gebilden und anderen naturähnlichen Elementen. Als Form-Zentren fungieren Viertelton-Cluster. Aus dem „gekräuselten Spektralklang“ spalten sich nicht temperierte, obertongenerierte Intervalle ab, allen voran das form-, farb- und melodiebildende Intervall, das zwischen der kleinen und großen Sekunde liegt, unverbraucht, das ich die „absolute Sekunde“ oder auch „Natursekunde“ nenne. Vierteltönige Ausstrahlung dringt in harmonische Zusammenhänge ein, mildert sie, macht sie ungebundener, offener nach allen Seiten.
   Statisch anmutende, jedoch sich stetig verwandelnde Kumulusbildungen und Clusterbänder werden mit antreibenden und zersetzenden Mikrobewegungen konfrontiert; phosphoreszierend wie umschattet, nervös zuckend. Töne versuchen sich herauszukristallisieren; Rhythmen stabilisieren sich, erschließen sich immer komplexer den Raum. Allmählich bilden sich melodische Linien und harmonische Zusammenhänge  -- ein Triolenimpuls  und energiegeladene punktierte Rhythmen setzen sich immer stärker durch. Die Prozesse nehmen ihren Lauf, beschleunigen sich, überstürzen sich mehrdeutig.
   Ein Viola-Solo, begleitet mit sparsamen Echos der Orchesterstimmen, bringt das sogenannte Individuelle ins Spiel, wenn nicht gar das Individuum an sich. Diese herausgehobene Passage - eine Insel des Innehaltens - lässt den Eindruck der Dreigliederung der Gesamtform aufkommen.
   Wer seinen Erinnerungsbogen über weite Strecken spannen kann, erkennt beim behutsamen Orchestereinsatz nach dem Bratschen-Solo die Anfangsatmosphäre wieder, die als Reprise, aber auch als Durchführung wahrgenommen werden kann, weil nun die Strukturen einer gestiegenen Temperatur ausgesetzt werden. Alle Elemente verdichten sich, führen melodische Bögen weiter, fassen Rhythmen in Raga-inspirierte tänzerische Schritte ein. Sie würden fliegen, stolpern, oder abdriften, wären sie nicht gestützt durch tragende Natursekunde-Farbbänder, von sich abwechselnden Instrumentenpaaren. Die Anspannung sorgt für dramatische Momente – nach und nach finden die Instrumente zusammen zum zwingenden Tutti, das einige Momente lang sogar im gleichen Puls schlägt. Aus einem aleatorischen Rubato-Feld gebiert sich eine Dekomposition, zeitgepresst, ein gesamter Absturz. Die Klanglichkeit bleicht aus, fällt ins Geräuschhafte und zerrinnt in ihm.
   Über die Anforderung hinaus, den eigenen Part in gewohnter Weise einfach gut zu spielen, werden die Musiker zu sensibler, gern auch übersensibler Tonbildung, zu differenziertester dynamischer Gestaltung ermuntert, damit sich jeder Ton plastisch, individuell und doch sinnvoll ins Gesamtgewebe einfügt. Für den vertraulichen Umgang mit Zwischentönen, mit kombinierten Spielweisen und komischen Geräuschen, wär es nicht verkehrt, über den bekannten Schatten zu springen, den Schatten aus gewohnten Hörweisen und Spielweisen.

Fünftes Streichquartett
das fünfte Streichquartett führt einen weiteren Schritt hinein in ein mikrointervallisches Niemandsland, -das Flageolettanistan oder Simultanien heißen könnte. Dies aber nicht auf dürftig Folklore-panschender West-meets-East-Schiene, also nicht kunstgewerblich liebäugelnd mit fernöstlicher Weisheit, die tendenziös mit okzidentalischer Unweisheit und Übertechnisierung konfrontiert wird, sondern ihrerseits wohlgerüstet mit dem international üblichen Hightech-Standard. Eine Meditation der Präzisionsinstrumente, dies aber weniger als im Duo extatico auf Metallbasis, sondern in insgesamt hölzerner Fabrik. Wieder wandern maschinelles Perpetuum mobile und Schmetterlingsflügelseele ineinander, wachsen auseinander hervor (who is who?), samt klemmender Türen und Oktaven, splitternder Bäume und eingequetschter Holzpantoffeln, Flautato- und Flautando-Ketten, bedächtig leisegedrehter stumpfer Axthiebe, Mixturschläge. Ein stiller Leidens-Katalog ganz unterschiedlich malträtierten Holzes entsteht. X Nebenstimmen singen im neuartig entfesselten, schwirrenden Scordatura-Omniversum. Das Entweder/Oder der zeitgenössischen Sackgassen Dauerton-Musik, Minimal-Music, Neue Simplizität, wird im fruchtbaren Hickhack zwischen spiritueller Akkordarbeit bzw. Hochleistungsdrama und arbeitswütiger Meditation bzw. schuftendem Nirwana in ein neuartiges Sowohl als Auch umgegossen. Ohne absichtlich angestrebte Resultate. Die Gleichung Seele = Maschine, und vice versa, als eine durchlöcherte, jederzeit fragile, sich selbst unparteilich unterhöhlende Formation wird durchexerziert. Blankes Entsetzen, wie es etwa in der hiermit sogenannten Quetsch-Ostinato-Passage dieses fünften Streichquartetts durchgeleiert wird, wird ununterscheidbar von Humor, angesichts der vier Streicher, die sich da roboterhaft ein paar Takte kaputter Spezialmusik runterholen, inmitten zen-buddhistischer Jenseits-Belauschungen zwischen allerlei Trockengras, spelzenreichen Bambusgräten, bis hin zur nach Atem ringenden Intensivstation. Wo tubusverstopfte Luftröhren auf letzten Löchern zu hecheln und zu pfeifen scheinen, belästigt von körpereigenen Absaugegeräten, Anti-Schnarch-Masken, Pneumatisation, Inhalator-Gegurgel, dezent verhinderten Asthma-Anfällen im Pocket-Format, alles in allem Horror-Trips durch Not-Lazarettpoesie. Und gleichwohl alles andere als Programmmusik! Kaum inspiriert von jener japanischen Programmmusik, wo auf Koto, Monochord und engbrüstigen Langhalslautenn mauszernagte Menschenbehausungen imitiert werden, brüchige Buden, rausquellende Holzwolle, Rattennester, halbgegriffene Töne, verstimmt baumelnde Saiten, scheppernde Drahtharfe, Gehusch und Genage allüberall, wird im letzten Teil ohne Bögen gezupft und gekratzt, so oder so dies alles eingebettet in spürbar kosmischer Echolosigkeit, in der die abzählbaren irdischen Instrumentlein noch ein wenig weiterknistern, dem ausbleibenden irdischen Applaus entgegen, hinter dem - wenn man die Instrumente ablegt - der Beifall ungeglaubter Engel zwar unhörbar bleibt, aber fast unter der Wahrnehmungsschwelle beinahe mitkomponiert wurde.

Sechstes Streichquartett
Im Sechsten Streichquartett erscheint die Musik im zartesten Licht, schwerelos, sich in aufwärtsstrebenden Strukturen von kristalliner Transparenz manifestierend, in mikrotonalen, unter einer akustischen Lupe geführten Veränderungen, oder in den vibrierenden Oberton - Myriaden, wodurch das temperierte System zugunsten der Naturtöne zurücktritt und in den doppelbödig geführten Glissandi dieses vollends, wenn auch nur zeitweise, aufhebt. Den vier Instrumenten sind vier Klangräume zugewiesen: ein Zentralton A (unterschiedlich instrumentiert), dann ein Kunstflageolett-Bereich, es folgen Glissando - Teilmelodien, und als vierter Raum ein von der Komponistin sogenannter Vertikaltriller (penibelst belauschte, dann durchstrukturierte Weise von schnellsten und differenziertesten Tonwechseln extremer Lagen). Die thematischen Felder sind jeweils von verschiedener, hierarchisch angeordneter Dauer, die Entwicklungen spiralig verschoben, die Phasen immer dichter. Die Instrumente driften auseinander, andererseits kommt es, wie bei den Umlaufbahnen von Planeten, zu beglückenden Konjunktionen.

Siebentes Streichquartett
Iim Gegensatz zu meinen vorhergehenden, bedient es sich nur stellenweise und zart der experimentellen Spieltechniken. Experimentell ist in diesem Fall die Erkundung des Raumes, die Spannung, die sich aus der Intervallkonstruktion ableitet, die neuen harmonischen Zusammenhänge. Die individuelle Emotion tritt zurück vor dem Ausdruck, der in jedem Detail liegt. Die größeren Linien und Formteile entstehen aus der inneren Struktur. Die Intervalle werden in sich vergrößernden oder später auch verkleinernden Reihen angeordnet, die von Zwölfton-Abwechslung bestimmt sind. Kein Zusammenklang gleicht dem anderen, nichts wiederholt sich, es sind stattdessen Verwandtschaften, klangliche Assoziationen, spontane Erlebnisse, die über die Valenzen entscheiden. Jedes Intervall ist ein Organismus an sich, mit eigenem Inhalt, Funktion, wie Zellen im Körper. Am Anfang sind die engen Verhältnisse ausschlaggebend, der Rhythmus ist ebenso veränderlich, wie es die Intervalle sind – eine Pulsation, die sich dem regelmäßigem Metrum entzieht, jedoch in der Achtel-, oder Sechzehntelbewegung fortsetzt. Die Triller erhöhen die Dichte des Tonraumes, wie sie auch den Grundrhythmus um kleine Unregelmäßigkeiten innerhalb der Notenwerte anrauhern. Vielleicht kann ein Wort erhellend sein: elastisch. Mit dnm Wechsel von Achtel zu Sechzehntel werden die Intervalle und die Tonlage groß – zuerst sind sie paarweise verteilt zwischen  den einzelnen Instrumenten, später kehren sie als Doppelgriffe gesteigert zurück. (S.3) Den Intervallrahmen geben die con sordino Instrumente, deren Mikrotonalität lässt eine großzügige Ambivalenz zu, die auch die fragilen Einwürfe von 2. Violine und Viola noch fragiler erscheinen lässt, da sie jeglicher Erdung entbehren. Weder tonal noch rhythmisch festgehalten, schweben sie, was später durch fluoreszierende Flageoletts noch gesteigert wird (S.5,6.) Ab und zu kommen Reminiszenzen auf Teil 1. auf. Aus den laufenden Figuren entwickeln sich vertrackte Dialoge, als launische Nocturni, (S. 6) zwischen 1.Violine und Violoncello, Viola und 2. Violine, S.8 dann 1. und 2. Violine. In die Duo-Strukturen melden sich die zwei entgegengesetzten Zukunftselemente: einerseits statische Töne in der Viola, dann skalenartig laufende Intervallaugmentationen in der 1. und 2. Violine. , später (S. 10) Violoncello solo. Als die Viola aus der Ruhe herauskommt, verlieren alle Instrumente ebenfalls ihren Halt, sie zerfasern, dann bäumen sie sich in einer Geste auf (12-tönige Akkorde mit leeren Saiten, S.12, unten).  Paradoxerweise wird das folgende solo von Violoncello nicht als Abschwächung empfunden. Durch Bogen- und Drucktechniken wird maximaler, dramatischer Klang erzeugt. Es entstehen Mehrklänge, vor allem wenn sich die Flageolett-Töne auf dem ponticello mit viel Bogen und viel Bogendruck verbinden. Noch einmal mischt sich der Mikrotonaler Raum durch con sordino von Viola und 2. Violine, als Reminiszenz auf den 2. Teil, im Auslöschen begriffen. Tatsächlich folgen auch die 1. Violine und Violoncello der sinkenden Linie, bis auf  eine kurz aufleuchtende Insel der 1. Violine. Solution: ein vierteltöniger Cluster, der sich in scheinbare Dissonanz der Eckstimmen weitet, aber lupenrein klingt.

Narratorium
Narratorium hat genausoviel mit der narrativen Funktion wie mit dem Narrentum zu tun; viele Erkentnisse sind nur aus der Perspektive der verrückten, (von der üblichen Stelle verschobenen) Position möglich. Das Kunstwerk fingiert seine Brüchigkeit, indem es die dem Betrachter zugekehrte Seite als die einzig existierende und mögliche präsentiert und dieses zufällig Geronnene, nur ein Teil der ursprünglichen Idee, hinter der ein Leichenberg von verpassten Möglichkeiten, ein Wald von nichtgewordenen Gestalten liegt, als ein Ganzes proklamiert.
    Diese Überlegungen sind gleich Ausgangspunkt meiner Komposition, die sowohl die Hörbaren wie auch die Unhörbaren Partikel mit in sich hineinschließt (hineinzuschließen versucht). Unter dem offiziellen Spieltext laufen elaborierte Notate, meist rhythmischer Natur, die von den Spielern virtuell intensiv erlebt werden. Da im Kosmos nichts, kein Funke verlorengeht, müßte die von den Musikern aufgebrachte Energie, dieser Unterstrom, sich dann kontrapunktisch in den hörbaren Teil der Partitur mischen. Der Subtext könnte dazu verführen, sich gelegentlich akustisch zu vermitteln – dies wäre ein Experiment über die Wandlung der Kategorien, mit eventuellem Erkentnisswert.  

Ein Hauch von Zen  
Am akustischen Rand der Stille lebt es sich gefährlich. Zwielichtige Gestalten, uneindeutige Passanten huschen und wuseln, flitzen, drohen, schnüren. Verbinden sich kurz, decken sich, so für alle Fälle, so wie´s in der dünnen Luft eben möglich ist. So zerbrechlich sind sie, so stark! Ja, im Reich der Mitte, im Tonparadiese, dort scheint noch die Sonne, wenn auch orange oder blumerant, dorthin muß klang-man gelangen! Tatsächlich, Kletterleiter, aufgehängtes Lichtzirkus, mikrotonale Hängematten, beglückende Paralellen. Ein beglückend paraleller Gesang flüchtet .  

Aschenputtel Trio
Seit dem sogenannten Klarinetten-Trio von J. Brahms haben sich mehrere Komponisten mit den unglaublich reichen Möglichkeiten, der wandelbaren Ausdruckskraft, der kombinatorischen Farbigkeit einer solchen Besetzung befasst. Konträrer ginge es nicht, als drei Instrumente, jeweils aus einer anderen Familie, zusammenzusetzen. In meinem Trio zeige ich ein Streich-, ein Tasten-, und ein Blasinstrument in ihren typischen Qualitäten, aber führe sie auch in die weniger bekannten Bereiche und Klangzonen. Oft kommt es zu Annäherungen, die den Austausch von Identitäten vortäuschen. Der Titel bezieht sich auf die märchenhafte Umwandlung, die von den aschegleichen Geräuschen des Anfangs sich erstmals in die klingende Tonskala durchtasten müssen, dann an Beweglichkeit und Volumen gewinnen, später immer transparenter werden, bis zum Glühen und Leuchten am Ende des Trios.

Dotyk
Dotyk, auf slowakisch „Berührung“, ein Moment des Zusammentreffens zweier oder mehrerer Elemente - ob es sich um Ideen, Musenkuß, Todesschwingen, Kunst, Körper, Wissensgebiete, oder Finger und Instrument, Bogen und Saite handelt, bleibt der Fantasie überlassen. Nicht zuletzt geht es um die Berührung des Geheimnisses, um die Entstehung des Klangs aus dem Geiste des Geräuschs.  Die ästhetischen Kategorien des Schönen und Häßlichen werden neu definiert, sowie die Frage nach der Form,  ihrer Oszillierung zwischen Freiheit und Festlegung.
    Am Anfang ist die Geräusch-Klangmischung skelettös entblößt. Das Holz reibt sich am Metall, durch die unterschiedlich ausgestalteten Farbverfremdungen und eher wie zufällig reinblitzenden hohen Frequenzen tastet man sich an den eigentlichen Ton heran. Seinem Eintreten folgt ein harmonischer, durch die sich ständig verändernde Bogenführung und Kontaktstellen farblich und tonlich unstabiler Teil, wellenartig bewegt, von trotzdem übergeordneter Ruhe, ein Wiegen und Schweben, ein Ausbruch aus der Realität, die aber  später mit metallischer Insistenz das Terrain zurückerobert. Die Saiten weden durch den Überdruck des Bogens durchgebogen, und aus der punktuellen Überwindung der Hemmung resultieren kleine Explosionen, die sich, mikrotonal versetzt, von Instrument zu Instrument ausbreiten. Das bisjetzt als ein Klangkörper agierendes Ensemble zersplittert in der Folge zu divergierenden Organen, die auf eigenen Umwegen dem gemeinsamen Delta zustreben.

Durchströmt
In diesem Porträt-Konzert werden die kleinsten Kammermusik - Besetzungen vorgestellt, die Welt in nuce sozusagen. Oder in Solostücken soll die Totale stellvertretend in einem einzigen Wassertropfen vollständig enthalten sein - so wünschen es sich die Komponisten. Diesem Wunsch schlägt die gewählte Begrenzung manch unerwartetes Schnippchen. Außer meine Kompositionen erklingen an diesem Abend Werke von Kollegen, mit denen sich meine Wege persönlich kreuzten, György Kurtag und Toyoko Yamashita.
    Durchströmt für Flöte solo entstand 2000; ein Tableau vom Melos, das sich von den üblichen Attributen dieses Genres besessen loszureißen versucht. Von der warmen mittleren Klangzone werden die Linien, auch innerhalb der kürzesten Zeit, nach oben oder unten geschwenkt, Loopings, die abgefangen werden und sich zum Gleitflug hin entwickeln oder eventuell einen Schwebezustand berühren.

Am Anfang der Düsternis
Am Anfang der Düsternis entstand 1998 und ist Christel Nies gewidmet. Viera Janärčekovä schreibt: Eine rätselhafte japanische Geistergeschichte in der No-Spiel-Tradition ist Anregung für diese Kornposition, Zu Beginn des Stückes ist die Stimme mit den Konsonanten und Klängen im Inneren gefangen, entwickelt sich aber dann allmählich zur Öffnung, zum Gesang hin. Vor der ,.Befreiung" wird die Stimme von zerstörerischen Momenten ergriffen: Von den geschlossenen Klängen bewegt sie sich direkt in eine extreme, geräuschhafte Lage. Die Stimme überschlägt sich begibt sich in dunkelste Grenzzonen, eine Mischung aus Klang und Geräusch, Aus den kehligen Lauten schälen sich allmählich eine oder mehrere Stimmen heraus. Die Technik ähnelt derjenigen der Mehrklängo bei Blasinstrumenten. Die Luftsäule wird gespalten in einen unteren und oberen Bereich mit verschiedenen Schwingungen Es sind Teilschwingungen, die schwer kontrollierbar sind mit einem irrational scheinenden Bezug zueinander. Assoziiert werden Todes- und Nachtodes-geschichten. Die im letzten Abschnitt wieder einsetzende Gesangsstimme klingt nach den vorangegangenen Ereignissen und Verfremdungen wie aus einer anderen Welt ,,Dunkel ist das Leben, ist der Tod" aus Gustav Mahlers „Lied von der Erde" auf Worte japanischer Poesie.
    Eine rätselhafte japanische Geistergeschichte ist Anregung für diese Komposition für Solo Frauenstimme. Vom Wortlaut ist wichtiger die zweite Silbe - Laut. Es geht tatsächlich um lautliche, klangliche Erfassung des Inhalts. Am Anfang ist die Stimme mit den Konsonanten und Klängen im Innen gesperrt. Sie entwickelt sich zur Öffnung, zum Gesang hin. Bevor die Befreiung entritt, wird sie vom zerstörerischen Moment ergriffen. Von den geschlossenen Klängen geht es geradewegs in die geräuschhafte extreme Lage. Die Stimme überschlägt sich, begibt sich in dunkelste Grenzzone, schwer zu sagen, ob Klang oder Geräusch. Aus den kehligen Lauten schälen sich allmählich eine oder mehrere Stimmen heraus. Die Technik ist derjenigen der Mehrklänge bei Blasinstrumenten ähnlich. Die Luftsäule wird gespalten in den unteren und oberen Bereich mit verschiedenen Schwingungen. Es handelt sich um Teilschwingungen, schwer kontrollierbar und mit einem irrationell scheinenden Bezug zueinander, da der Grundton noch tiefer liegt als der unten hörbare, geformte Ton. Das hat assoziativ mit der Todes- und Nachtodesgeschichte zu tun. Die im letzten Drittel einsetzende Gesangsstimme klingt nach den vorangegangenen Ereignissen und Verfremdungen wie aus einer anderen Welt. „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“, aus Mahlers „Lied der Erde,“ auf  Worte chinesischer Poesie. Der ferne Osten, ein zufälliges Zusammentreffen, oder steht der Osten in beiden Fällen für ein noch ferneres Land?       

wabi - sabi  
Der Begriff stammt aus dem Japanischen und bedeutet verborgene Schönheit der Dinge, gesehen unterm Aspekt ihrer Vergänglichkeit. Die zweiteilige Komposition ist polar angelegt, Töne und Geräusche oder deren Mischungen sind das Thema. Die Tonspektren werden in die Extreme geführt, von ungewöhnlich feinem Changieren der Obertöne bis zu dramatisch verdichteten, geräuschhaften Explosionen. Von sphärischen Klängen, jazzigen Entgleisungen, prägnanten tänzerischen Rhythmen, beglückenden Ausscherungen, bis zum Bersten der ästhetischen Grenzen bewegt sich das Stück. Seine Expressivität ist enorm, jedoch nicht festgelegt, sodaß die Rezeption des Werkes sich assoziativ frei, sehr individuell ereignet.  

Duo extatico
Das Klavier aus Duo extatico startet lokomotivisch durch, kaum aufgehalten von dazwischenfunkenden Extrasystolen der Violinwalzer-Arpeggien Nach wenigen Metern oder Minuten steigern sich ungemütliche Passagen, Überlagerungen, Zusammenschnürungen; seltsam gährende, brodelnde Klangwelten werden hochgezogen, durchlebt, ausgekostet, verschleudert und zerfasert. Trotz aller klanglichen Verschmelzung zwischen Holz (= Geige und Klavier) und Metall (= Klaviersaiten und Geigensaiten) - nirgendwo zwischen diesen (mehr als bloß zwei) jammernden Brummbässen und Falsettstimmen holde Kunst, null Aufatmen in diesen ganz und gar unweiblichen, unangenehm technizistischen, außermusikalische Assoziationen aufdrängenden Gefilden: Durch ständig umbeleuchtete Zug-Abteile glaubt man zu wandeln, durch Dunkelkammern, Rangierbahnhöfe, Nachtschicht- und Nonstop-Produktionshallen (innere oder äußere?), Arbeitshöllen, Höllenkreise, Hexenkessel, Sonderabteilungen, in Streckapparaturen und Prokrustesbetten zu geraten (wenn dergleichen nicht hineingelegt wurde, läßt es sich immerhin heraushören). Jedenfalls alles voller Aufschreie, Urschreie, Zerreißproben, Razzia, Amok, in summa: voll durchindustrialisiertes Ballungsgebiet und Jammertal, einerseits angesiedelt bloß auf Kunst-Ebene, also bloß im Flugsimulator, andererseits von orchestralem Ausmaß. Doch trotz Klangfabrik und Gerdusch-massaker scheint diese Musik (Musik?) ganz unerhört und hochelastisch zu pulsieren, zu quirlen, zu reagieren, zu resonieren, zu vibrieren, also zu - leben! Also doch wohl beseelt zu sein! Unter Larven die einzige fühlende Brust, heißes Ohr an kalter Wand. Nachdem dann alle musikalischen Karten ausgereizt scheinen, zwingt das kompositorische Gehör und Gehirn, genauer: Groß- ja: Megahirn noch unerhörtere Materialwelten herbei. Aufgestoßene Fenster hinaus (hinauf? hinab?) in mitlaufende Echo- und Obertonwelten, unirdische Planetenlüfte, die aber nicht als Gegenwelt fungieren, sondern Unten (= mineralisch-mechanische Welt) und Oben (= kosmisches Einerlei schadhafter Sphärendissonanz) werden ohne Rücksicht auf Verluste ineinander gespiegelt. Hier wird also nicht vom üblichen Mond gefallen, sondern Sturzhöhe ausgemessen - zwischen Stratosphäre und zersiedeltem Heimatplaneten, so intim wie weltenfern. Endlich neue Musik, die sich von Neuer Musik unterscheidet! Schon wiel sie unterwegs vergessen läßt, daß das alles ja bloß Kunst sei, Kammermusik (statt Folterkammer), und daß es sich um nur zwei begrenzte Instrumente handelt.

Jóriki und Makyó:
Ein Cello beginnt zu spielen. Zunächst reines Understatement, Saumsal, Unstreß, Zeit, die man sich läßt. So als sollte jetzt ein bisserl vor sich hin musiziert werden. Harmlosigkeit, Melodie, nettes Dahinfließen, schier doch noch jede im Duo extatico für immer exorzierte Jahreszeitenlyrik zitierend oder rekonstruierend. Dann aber rutscht die hingelegte Quasi-Melodie von ihrem eigenen Duktus ab, spielt offiziell weiter, gleitet halb inoffiziell immer wieder ab und bildet - zusammen mit den ertasteten Abrutsch-Regionen nach und nach ein erweitertes Kontinuum aus, bis dorthin, wo das einsame Streichinstrument Selbstvermehrung betreibt, auf engstem Raum fünfstimmig zu flattern beginnt, flirrt, beim Schweben raunt (beim Raunen schwebt?) - mitschwingende Frequenzen einsammelt, zittert, selbstgebauten Raum auskreist, plötzlich eine knappe Sekunde lang flötet (ins Flöten abrutscht?), sich knabbernd ausschnörkelt und alsdann ausklingt wie eine Musik, die soeben ihr Ende gefunden hat. Das war dann nur ein begrenztes Präludium zu Makyó, wo dasselbe Cello sich zum Ideen-Pool aufschwingt, zur Christrose oder zu Marcel Prousts japanischen Papierschnitzeln, die in wassergefüllten Porzellanschalen über ihr Kleinformat hinauswachsen und nun - im Zug marastischer Nabelschau, nein: Nabelbohrung im unbestechlichen Zerrspiegel – aus einem Soloinstrument mehr herauszupressen, hervorkratzen an Uferlosigkeit und Farbigkeit als zeitgenössische Normal-Komponisten aus dem Klangkörper unausgenützter Orchester. Eher Chaconne als Bachkantate, Große Fuge statt Eroica, auf der Basis einer neuentwickelten Spieltechnik, die eine Mikropolyphonie in diversen Simultan-Farbcharakteren ermöglicht. So kann jeder, der diese CD mehrmals auflegt, neue kleine Tode (Orgasmen?) miterleben (mitsterben!), und auch größere Schlachtfeste, ohne daß dabei die empfindende Seele oder auch Geisteskraft (die auf Japanisch übrigens 'Jöriki' heißt) zu kurz kommen müßte. Und ohne den unerfreulichen, fiesen, quasi-teuflischen Erscheinungen und Empfindungen zu verfallen, wie sie am Wegesrand ordnungsgemäßen Meditierens auftauchen können, die wohl unumgehbar sind (und die auf Japanisch 'Makyó' heißen). Und schon werden Grausiges und Schönes reichlich ununterscheidbar.

Samorast
Samorast heißt auf Slowakisch „Urwuchs“, auch im übertragenen Sinn. Etwas, was aus rätselhaften Gründen seinen Anfang nimmt und auf eigene Weise weiterwächst; ursprünglich handelt es sich um eigenwillige Naturformspiele. Jeder Klang, das Geräusch inbegriffen, ist für mich sprechend, sehr nahe an der organischen Natur. Die Übertragung von einer Kategorie in die andere ist für mich selbstverständlich wie das Atmen. Die Bezogenheit der akustischen und organischen Formen zueinander ergibt eine neue Lebendigkeit und Sinnhaftigkeit ihrer Erscheinung innerhalb der Komposition. Für dieses Werk, formal in zwei Grundteilen geschrieben, war die Polarität entscheidend: das erste Teil in großzügiger Makro-Sicht, mit viel Raum und Echos, das zweite Teil als Mikro-Sicht, mit Kleinenergien geladen. Zuerst habe ich den Tam-Tam im ersten Teil die Rolle des Begleitinstruments zugedacht. Dann aber, beim Kennenlernen des Instruments, als ich seine Scheibe Millimeter für Millimeter abtastete, entdeckte ich die Vielfalt seiner harmonischer Struktur, das Obertonreichtum, seine Differenzierungsmöglichkeiten. Ich erkannte, daß es sich um ein Soloinstrument handelt, das meinem Trio den Charakter gab. Aus seinen Obertönen bildete ich das Tonmaterial für die ganze Komposition. Als der metallische Charakter die höchste Glanzdichte erreicht, wird paradoxerweise verlangt, den Klang unmerklich ins Holzige überzuleiten. Der Übergang zum zweiten Teil wird somit zum Prüfstein für die Fantasie und das Können der Interpreten. Der zweite Teil, schnell, holzbetont, da sich nun Marimbaphon zu Klarinette und Klavier gesellt, tobt sich in frechen synkopischen Kaskaden aus. Die Rhythmusorgie wird noch komplexer, als sich gegen das Ende auch die Tempi auseinanderbewegen. So werden mit verhältnismäßig einfachen Mitteln interessante, komplizierte Muster erzeugt, sowie die Spannung gesteigert. Im Klavier werden durch eine spezielle Kombination von Anschlag und Fingerdämpfung verbiestet wunderbare Rhythmen erzeugt. Am Aufwand gemessen, wird das Ergebnis dem Interpreten „geschenkt“. Die letzten zwei Takte dürften als die kürzeste Reprise, die es jemals gab, gelten.